▲1823年的貝多芬
No.12, Op.127（1825.2） 接續晚期鋼琴奏鳴曲之作
睽違15年重新投入的第一部作品，貝多芬以2/4拍「宏偉的」（Maestoso）和弦樂段，和3/4拍「溫柔的」（teneramente）的歌謠樂段穿插鋪陳，而每一次「宏偉的」段落再現時，都不斷推進到更單純的調性（降E大調→G大調→C大調），塑造出一段仿若「淨化」的過程。這種樂思跳接的方式，既承接了十五年前Op.95的實驗，並大幅擴增各樂段規模，同時也推進了1920至1922年創作的三首鋼琴奏鳴曲（Op.109、Op.110、Op111）之成果。
第三樂章「活躍的甚快板」是前述手法的另一例證：整個樂章的大致結構為典型的A—B（trio）—A—Coda四段落，但在A段裡，於原本充滿行進感的附點節奏中，作曲家又穿插2/4拍的低音過門（只有大提琴和低音大提琴演奏），形成醒目的轉接。
第二樂章再度使用了貝多芬熱愛的變奏曲式，五段結構各自強調了出不同聲部。主題段的開始採用了第九號交響曲第三樂章木管輪流加入的手法
四聲部從低到高，疊加出溫潤的聲響，隨後第一小提琴娓娓道出主旋律，而此時的性格也令人聯想到《莊嚴彌撒》中的〈聖哉經〉獨奏。
第四變奏有一手法值得注意，第一小提琴以持續的琶音上行，伴奏其餘三聲部同時進行的旋律區塊（第92小節），交錯出帶著不和諧的「雜音」，但又充滿各自固執的意念，這種不甚相關、卻持續並置的不協調感，也是貝多芬晚期作品的一大特色，且也預告了馬勒、理查．史特勞斯等交響作品中的手法。
No.13, Op.130（1825.11第一版／1826.11第二版） 「恐懼的、憂慮的」
No.13寫於No.15之後，作為加利辛親王委託的第三首，貝多芬也拓展了前一首五樂章設計，進而寫出六樂章結構，這六個樂章最初分別是：不過分的慢板—快板→急板→不過分快的行板→德國舞曲（Alla danza tedesca）→短歌（Cavatina）→大賦格（GroßeFuge）。此曲在1826年3月21日於維也納首演時，評論者多半讚賞其中新意，也有人提到若欲欣賞這部作品，需要相當程度的音樂天份，事實上連末樂章〈大賦格〉也並沒有讓觀眾一面倒地困惑。不過後來在出版商要求之下，貝多芬另寫了第六樂章來取代〈大賦格〉，而原本的樂章則另行以Op.133出版，因此Op.130要真正定稿需待到1826年底，這首樂曲也成了貝多芬最後完成的完整作品，他生前未曾聽過最終演出。
此曲第一樂章再度使用了和Op.127相同的兩樂段交織鋪陳：一開始為3/4拍、帶有半音特質的徐緩進行樂段（第1～4小節），隨後另一段則是以「快板」流洩出的持續十六分音符（第15小節）。Lam特別提到這首樂曲的主題，無論是前面的半音階，或是後面的十六分音符（加上同時於第15小節出現的四分音符主題），都沒有帶著太多的情感性，而是以 「客觀性」（objectivity）主題呈示，因此頗有巴赫遺風。
隨後接續的第二、三、四樂章皆為較輕快的段落，對照第九號交響曲的格式，也就可看作是在「開頭」與「慢板」之間的「舞曲」段落。第二樂章的情緒相較第一樂章激動許多，最特別之處當屬中段（trio）突然插入的半音階線條（反覆記號後第8小節），僅由第一小提琴獨奏出的效果令人困惑。
第三樂章以數個半音進行開始，彷彿要準備回答前一樂章的疑惑線條，而音樂確實在第3小節就邁入一段可愛、優雅的段落，出其不意的六連音（第15小節）更流露出滑稽。第四樂章德國舞曲則以單純的單音音樂織度（homophony），使自前面而來的音響越來越澄澈。
第五樂章將情緒帶往了最寂靜的程度。A段率先由四部以sotto voce（輕聲）奏出旋律，到了B段轉為降C大調，作曲家並加上了一個此前在弦四中，未曾使用過的表情術語「beklemmt」（恐懼的、憂慮的），並以短句、不連接的音型，表達出一種小心翼翼、心思極細膩的情感（第41小節）。
新完成的第六樂章和〈大賦格〉大相逕庭，其中除了少量的賦格段落，全曲以奏鳴輪旋曲（sonata-rondo，ABACABA）鋪陳，充滿嬉遊曲（divertimento）風格。如果就前面的份量銜接而來，以目前的第六樂章收尾，其實稍嫌頭重腳輕，故現今許多演出都會在此樂章之前演奏〈大賦格〉（比如阿班．貝爾格四重奏的貝多芬全集即採用這種模式）維持「慢板」後的樂章份量。